Aída, Verdi se pone egipcio

Grand-Ópera en todo su esplendor. Grandes coros, mucha escenografía, dorados por todas partes, y una historia de amor de fondo, así es Aída, la historia del enfrentamiento de dos mujeres, Aída, la esclava etiope y Amneris, la princesa e hija del Faraón, por el amor de Radamés, general victorioso egipcio y que ha conquistado Etiopía. Creada para la inauguración del Canal de Suez, se estrena con tremendo éxito en El Cairo en 1871.

El Argumento

Aída, una joven etíope esclava de los egipcios, vive en el palacio imperial de Memfis, al servicio de la princesa Amneris. Ambas están enamoradas de Radamés, el valeroso guerrero egipcio, mientras éste está enamorado de Aída. Las ordas Etíopes están atacando Egipto, y para combatirlas, el Rey de Egipto nombra a Radamés como el general que debe luchar con los invasores. Radamés va efectivamente al frente de las tropas egipcias, y logran vencer a los Etíopes, trayendo a Amonasro, el padre de Aída, y rey de los etíopes, entre los prisioneros, confundido con un montón de esclavos. El rey ofrece como premio a Radamés todo lo que él pida en ese día. Radamés quiere pedir la mano de Aída, y pide primero la liberación de todos los Etíopes, pero Ramfis, el Sumo Sacerdote egipcio, le advierte al guerrero y al Rey que son soldados valientes, y que se revelarán en cuanto sean liberados. Sin embargo, Radamés alega que muerto Amonasro (como lo creen), ya no hay quien quede para guiarlos. Ramfis pide que al menos quede como prisioneros Aída y su padre. El Faraón acepta, y antes de que Radamés pueda hacer nada, le ofrece también la mano de su hija en premio: Radamés algún día será rey de los egipcios. La noche anterior a su boda con Amneris, Radamés cita a Aída al borde del Nilo para proponerle un nuevo plan: guiará nuevamente al ejército egipcio contra los etíopes, y como premio pedirá su mano. Pero Aída es interceptada primero por su padre que le pide robe a Radamés el secreto de la posición de las tropas egipcias, para poder huír junto al resto de los esclavos, diciéndole que también pueden huír con Radamés, para ser felices en Etiopía. Aída acepta, y convence a su vez a Radamés de huir. Radamés, sin quererlo, se traiciona y revela el secreto, y tarde se da cuenta que Amonasro los está escuchando. Este se descubre como el rey de los etíopes, pero Amneris también los ha descubierto. Amonasro y Aída huyen, mientras Radamés, sabiéndose traidor (aunque sin intención), se entrega a los sacerdotes. Amneris está desesperada entonces porque Radamés será juzgado por traicion a la patria, y le ruega a Radamés que se disculpe, pero éste se niega: su intención no fue traicionar a Egipto, y no va a pedir disculpa por ello. Amneris le revela que en la huída solo han logrado matar a Amonasro, pero que Aída a huído, y Radamés espera que su amada pueda tener una vida feliz, aunque él sea ejecutado. El juicio se lleva acabo, y Radamés es condenado sin defenderse, a morir enterrado vivo. Amneris desespera y maldice a los Sacerdotes. Radamés es enterrado vivo, pero cuando ya todo está perdido, descubre que Aída enterada de la condena, se ha escabullido en la tumba antes de que la cierren. Así, Radamés y Aída mueren enterrados vivos juntos, mientras la torturada Amneris pide piedad a los dioses.

Llena de momento espectaculares, la ópera comienza con una piedra de toque para cualquier tenor que se precie, el aria de entrada de Radamés: “Celeste Aida”, con su dificil Si agudo final, que se toma en forte para ir apianando. Llegan Amneris y Aida, y dan el pequeño trio del primer acto. Aida romperá toda la grandiosidad de la ópera con un aria de soledad: Ritorna vincitor, en la que habla de como si Radamés vuelve victorioso de la conquista de Etiopía, su padre, el rey de los etíopes, caerá con él. Vuelve Amneris y cantan el duo: “Fu la sorte dell’armi a’tuoi funesta”, que precede a la marcha triunfal y a la presentación de Amonasro, padre de Aída, como prisionero. En el tercer acto se da la emotiva aria de Aída: “O patria mia”, el intentensísimo duo entre Aída y Amonasro, con la famosa frase “Dei faraoni tu sei la schiava!!” y más tarde el duo entre Aída y Radamés, en el cual Radamés le cuenta como salvarán su vida, y es prendido por Amneris y llevado a juicio. El cuarto acto, se inicia con la gran escena de Amneris, duo con Radamés, y el juicio de Radamés, donde la mezzo debe de imponerse por encima de una orquesta y un coro tronando. La escena final, nos regala uno de los mejores momentos de la historia de la ópera, el duo final de Aída y Radamés: su muerte.

Aída debe ser interpretada por una soprano lírica, Radamés por un spinto y Amneris por una mezzo, dramática o no. Amonasro por un barítono y Ramfis, el sádico sacerdote, por un bajo.

Las versiones

Zinka Milanov, Jussi Bjorling, Fedora Barbieri, Leonard Warren, Boris Christoff. Orquesta de la Ópera de Roma dirigida por Jonel Perlea.

Milanov, fue una de esas grandes sopranos del periodo de la preguerra, destacó en roles para líricas, o incluso para dramáticas, como puede ser Norma o La Gioconda, nos regala aquí una Aída matizada, un poco glótica, pero bien cantada. Bjorling es uno de los más grandes tenores de la historia, y aquí se sale como Radamés, con una voz lírica, para nada una voz spinto, lástima de que sea un “pan sin sal” y cante sin mucho sentimiento. Barbieri es una de las mejores mezzos de la historia, y aqui está jóven y lozana, no tiene ningún problema con sus escenas, y nos pone la carne de gallina con su escena del juicio. Qué decir de Warren, un cantante inteligentísimo,matizado y analítico y que nos ofrece aquí un Amonasro doliente. Christoff es otro de esos cantantes legendarios, un poco fuera de rol en su Ramfis, pero decente al fin y al cabo

Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Giulietta Simionato, Cornell Macneil. Wiener Philarmoniker dirigida por Herbert Von Karajan.

El hecho de que Tebaldi haya sido una de las mejores Aídas de la historia, lo evidencia en esta grabación, un poco tardía, y con alguna nota calante y algunos fortes (ese do final del O patria mia), pero en la que esta soberbia de principio a fín, es un rol que domina, y eso se nota. Carlo Bergonzi, es EL tenor verdiano por excelencia, puede absolutamente con todos los peligros que plantea Radamés y sale victorioso haciendo un general egipcio elegante. Giulietta Simionato, la mejor Amneris de la história sin discusión, da una lección de como se debe cantar ese papel, y sienta catedra absolutamente. Cornell Macneil, es  un barítono magnífico, verdiano por excelencia, se muestra muy muy seguro en este Amonasro que clava de principio a fín. Karajan dirige de forma impresionante a a su orquesta, y en ocasiones la orquesta suena más fuerte que los cantantes.

Montserrat Caballé, Plácido Domingo, Fiorenza Cossotto, Piero Cappuccilli, Nicolai Ghiaurov. OCV dirigida por Riccardo Muti.

Caballé nos presenta una Aída preciosista, poco importa el personaje, interesa la musicalidad y la adecuación vocal, y aquí Caballé esta inmensa, lastima de Aída, que se hace un poco sosa. Domingo hace un ardiente, pasional y adecuado Radamés, que no será superado por otras de sus grabaciones. Fiorenza Cossotto, sucesora natural de la GRAN Giulietta Simionato, nos presenta una Amneris fiera como pocas, impresionante. Cappuccilli esta muy bien, aunque no llega al nivel de otros Amonasros y Nicolai Ghiaurov presenta el Mejor Ramfis de la discografía.

Mirella Freni, Josep Carreras, Agnes Baltsa, Piero Cappuccilli, Ruggero Raimondi. Wiener Philarmoniker dirigida por Herbert Von Karajan.

Freni, no tiene la vocalidad necesaria para Aída, es un hecho, pero la rúbia de Módena se defiende muy muy bien en el papel. Carreras está en aquella época en la que creía que un lírico podía hacer spintos, y no sale del todo mal parado. Agnes Baltsa, tengo debilidad por esta mujer, esta muy bien, y si bien canta una Amneris de menos fuerza vocal que la de la Cossotto o la de la Simionato, lleva el papel a su territorio de lírica y ahí lo domina. Cappuccilli sigue igual de cumplidor, igual un poco más viejo, y el Ramfis de Raimondi, es insípido.

Leontyne Price, Jon Vickers, Rita Gorr, Robert Merrill, Giorgio Tozzi. Orquesta de la Ópera de Roma, dirigida por Sir Georg Solti.

Leontyne Price, hizo de Aída uno de sus caballos de batalla, y no es para menos, con esa voz, absolutamente sensual, aquí esta acompañada por un Vickers en estado de grácia, y con voz bellísima. La siempre menos preciada Rita Gorr, grandísima mezzo dramática belga, hace una interesantísima Amneris, nueva, desconocida, llena de ricos matices, una cosa impresionante. Merrill, ya esta un poco cascadete, su voz tiene zonas opacas y cavernosidades, pero sigue siendo un gran barítono y su Amonasro suena como lo que es, un rey sin corona. Tozzi hace un buen Ramfis. Solti dirige de forma estupenda, con abundancia de metales.

Maria Callas, Richard Tucker, Fedora Barbieri, Tito Gobbi, Giuseppe Modesti. Orquesta del Teatro alla Scala de Milano dirigida por Tullio Serafin.

Maria Callas fue una gran Aída, y en esta grabación del 55, esta en plenas facultades, aunque con cierta tirantez en el agudo. Richard Tucker, tiene mucho predicamento como tenor spinto, y lo merece por otra parte, pero a mi me parece amanerado y terriblemente verista, , nos da su visión personal de Radamés. Barbieri vuelve a clavar la Amneris, como unos pocos años antes con la Milanov, pero los años pasan para todos, y Barbieri hace cada vez más patente, el problema entre el grave y el agudo, con su característica voce di petto y el resto en la máscara. Gobbi, es quizá uno de los peores Amonasros de la discografía, con mucha diferencia. Serafin no tiene problemas con las huestes scaglieras

Gran opera, gran disfrute.

 Disfruten!

La Traviata, paradigma romántico

Desde 1853, “La Traviata”, ópera compuesta por Giuseppe Verdi, no se ha movido de los carteles de los grandes teatros de ópera del mundo. Considerada como la tercera ópera que consagró a Verdi como uno de los mejores, las otras son “Rigoletto” e “Il trovatore”, tras años de trabajos injustamente poco considerados, este melodrama, tuvo una fría acogida.  Ni en el veneciano teatro de La Fenice, ni en París, tuvo éxito, este dramón sobre una cortesana tuberculosa, enamorada de un jóven rico hombre de provincias, cuya vida acaba destrozada por la muerte de ella. La burguesía y la clase alta se vió demasiado reflejada y dió la espalda a la obra de Verdi.

 Años más tarde, la obra es reestrenada y todo un éxito.

El argumento

Violeta, distinguida cortesana parisiense, se enamora de Alfredo Germont, con el cual se va a vivir a una quinta próxima a París. El padre de Alfredo intenta que su hijo vuelva a la vida ordenada, y, convencido de que el amor puede más que su autoridad, va a rogar a la amada de su hijo que termine aquellas relaciones que tanto perjudican a Alfredo. Violeta convence al anciano de la sinceridad de su amor, y, sacrificándolo por el bien de su amado, se va de la casa y deja escrita una carta frívola y cruel. Alfredo, herido por el desengaño y picado por los celos, ofende grave y públicamente a Violeta, y entonces su padre le explica lo sucedido y la grandeza del amor de ésta. Alfredo va a ver a Violeta para pedirle perdón. Violeta está muy enferma, y sólo le quedan unas pocas horas de vida. En éstas, ambos recuerdan la época buena de su amor, y Violeta muere.

Es el papel de Violeta, uno de los más exigentes de todo el repertorio, necesita una buena coloratura en el I acto, una sonido lírico en el II y uno más puro, más etereo en el III. Alfredo suele ser interpretado por lírico-ligeros, o simplemente líricos y el papel del paternal Germont va para un baritono lírico.

Ópera con numerosos y conocidos números. El primer acto contiene el famosísimo “Brindis” y todo el aria final de Violetta: “Ah forse lui….. Sempre libera”, coloratúrica total. El segundo acto comienza con el aria y cabaleta de Alfredo, “Lunge da lei… oh mio rimorso”, al cual sigue todo el fantástico duo entre Violeta y Germont, lleno de dramatismo. Cuando Germont se marcha, Alfredo vuelve y Violeta exclama su famoso: “!Amami Alfredo”. La escena de las monedas, dramática como pocas, cierra el II acto. Durante el tercero se da el aria de Violeta: “Teneste la promessa…. Addio del pasato” y el duo entre Violeta y Alfredo: “Parigi oh cara”.

Las Versiones

Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini. Orquesta y coro del Teatro alla Scala de Milán, dirigido por Carlo Maria Giulini (1955)

Maria Callas fue sin ningún tipo de duda, una de las mejores interpretes de Violeta. Tenia una gran capacidad actoral, que confería al personaje una dimensión más allá que la puramente artística, Callas vivía Violeta, y eso se nota en esta grabación, en la que Callas raya la mímesis con el personaje. Además de una vocalidad perfecta, tiene un gran personaje construido. Pippo di Stefano, hace un sobrio y correcto Alfredo, al que ya se le notan aberturas en el agudo, y Ettore Bastianini hace un estupendo Germont, muy a la altura de su gran voz. Giulini dirige fantásticamente a las huestes milanesas. Callas grabó la ópera para CETRA en sus primeros años, pero tanto el Alfredo de Francesco Albanese como el Germont de Savarese son de juzgado de guardia. Callas tiene otras dos versiones live, una en 1956 en la Scala con Gianni Raimondi  haciendo un estimulante Alfredo y un Bastianini en su línea, y una en 1958 en Lisboa, con ya algunos problemas en el agudo pero con un Alfredo de categoria como fue Don Alfredo Kraus.

Joan Sutherland, Carlo Bergonzi, Robert Merrill. Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino dirigidos por Sir John Pritchard. (1961)

Joan Sutherland fue otra gran Violeta, vocalmente claro, estamos en 1961, y la Stupenda no tiene ninguna carencia vocal, pero sí dramática, su Violeta es ligeramente plana, pero esta maravillosamente cantada. Carlo Bergonzi, hace quizá el mejor Alfredo de la discografía y Robert Merrill, luce una bonita voz, ya algo ajada, pequeño vibrato y que tiende a la cavernosidad, pero en sí una interpretación magnifica indiscutiblemente. Una total y absoluta referencia. Sutherland grabó muchos años más tarde, la Violeta, pero en este caso junto a Luciano Pavarotti como Alfredo y Matteo Manuguerra como Germont, en una discreta versión en estudio.

Pilar Lorengar, Jaume Aragall, Dietrich Fischer-Dieskau. Deutsche Opera Orchester dirigida por Lorin Maazel.

Fue Pilar Lorengar una de las más grandes sopranos líricas del siglo XX, y también una de las más infravaloradas. Un timbre cálido, un agudo squillante y un vibrato para nada molesto, hacían de su voz una gratísima escucha. Su Violeta es vibrante, candorosa, amorosa, dolente, es una grandisima Violeta, a su lado no desmerece nada la cálida voz de otro menospreciado tenor español; Jaume Aragall, cuyo Alfredo es de lo mejorcito de la discografía de “La Traviata”. Fischer-Dieskau es un interprete analítico, no deja puntada sin hilo, y compone un matizadísimo Germont. La orquesta suena bien de mano de un acertado Maazel.

Montserrat Caballé, Carlo Bergonzi, Sherrill Milnes. Orquesta de la RCA dirigida por Georges Pretre.

Caballé cantó y mucho la Violeta en sus años de juventud, aquí se nos presenta con la voz más madura, pero sigue en esplendor. Cierto es que tira del registro de pecho para darle mayor consistencia a su grave, pero en las partes líricas esta inmensa, y se defiende, poco, en la coloratura. Bergonzi nos ofrece un Alfredo aún más maduro, como el que nos muestra en su primera grabación y Milnes ofrece un correcto Germont, no molesta.

 Ileana Cotrubas, Plácido Domingo, Sherrill Milnes. Bayerische Staatsorchester dirigida por Carlos Kleiber.

Cotrubas no fue una gran Violeta en el primer acto, pero su candorosa voz ayuda a que nos la creamos como la cortesana en los II y III acto. Domingo hace un ardiente pero insuficiente Alfredo, casi fuera de estilo, y Milnes hace un mediocre Germont, con una dicción muy dificil. Kleiber dirige de forma magnifica a su orquesta

 

Anna Netrebko, Rolando Villazón, Thomas Hampson. Wiener Philarmoniker dirigida por Carlo Rizzi.

Últimísima y comentadísima versión de la obra de Verdi. Netrebko cumple como Violeta, aunque tiene graves problemas de fiato y agudo corto. Da el pego físicamente. Rolando Villazón, es un interpretre que o le odias o le amas, yo nunca he tenido buena relación con el, y me parece bastante justo en esta traviata. Quien suspende sin piedad es el ¿baritono? Thomas Hampson, tan verdiano como una jota, y con una voz que asusta.

No debemos olvidarnos de otras grandes Violetas como fueron Victoria de los Ángeles y Mirella Freni, todas en los II y III actos, el I se les atragantaba, la bella Anna Moffo o la simpar Renata Scotto. Como Alfredo dió también la tallas Josep Carreras o Richard Tucker, éste muy poco idiomático, y grandes Germonts han sido Cornell Mcneill o Renato Bruson

Jacqueline du Pré.

Jacqueline du Pré nació en Oxford en 1945.

Nombrar a la Du Pré, es nombrar a uno de los más grandes genios musicales de todo el siglo XX. Cellista de raza y pasión, en unos pocos años se puso a la altura de monstruos del instrumento como Paul Tortellier, Pau Casals o Mstislav Rostropovich.

Se inicia con el cello a los 5 años, y a los 10 ya compite con su hermana, la flautista Hillary du Pré. A los 15 asiste a mastreclasses con Casals y a los 16 se estrena como concertista con un concierto, que hará suyo, y que nunca más sera superado, hablamos de el Concierto para Cello en Mi menor de Edward Elgar. A los 20 años, nos lega su brillante y personalísima interpretación del concierto junto a la LSO dirigida de forma magistral por Sir John Barbirolli.

En 1966, se casa con el celebre pianista y director musical, Daniel Barenboim, para lo cual, Jacqueline se convierte al judaismo. Se inicia así una de las más fructíferas parejas musicales de la historia, grabando las integrales de Mozart, para Cello y piano.

En 1971 empieza su triste historia. Du Pré comienza a no sentir sus dedos al tocar, así como otras partes de su cuerpo. Los medicos dan el peor diagnóstico posible, esclerosis multiple, que paralizará partes de su cuerpo, y le llevará a una ingrata y pronta perdida a los 42 años, en Londres.

Aquí os dejo una muestra de su arte, el incendiario adagio del concierto de Elgar, dirigido por su marido Daniel Baremboin.

Turandot, la última gema de Puccini.

Fue Turandot la última ópera escrita por el gran Giacomo Puccini, ópera que no llegó a terminar, trabajo realizado por su discípulo Franco Alfano. Turandot se diferencia completamente del resto de las óperas del maestro de Luca, por su modernidad, fuera del ideal normal pucciniano, su estilo, su trama y su carencia de números solistas. Verdadera ópera del siglo XX.

El argumento

El emperador Altoum quiere que su hija, Turandot, se case. Ella se niega: años atrás una antepasada suya (la princesa Lou-Ling) ha sido seducida y abandonada por un prícipe extranjero, y ella ha decidido vengarla. Así, acepta casarse con aquel príncipe que descubra 3 enigmas que ella propone, pero aquel que se presente y no adivine los enigmas, pierde la cabeza. Así, ya 13 príncipes han perdido la cabeza, y se ha instaurado un régimen de terror. Altoum está ya resignado a ver desaparecer su dinastia, pero llega un príncipe desconocido (Calaf, hijo de Timur, rey de un reino que el imperio de Altoum ha conquistado, refugiado de incógnito en Pekín), que pide presentarse para los enigmas. En vano Ping, Pong y Pang, ministros del reino, la esclava Liù (lazarillo del ciego Timur) y el mismo Altoum tratan de desalentar al príncipe desconocido: el quiere a Turandot, y se presentará a resolver los enigmas. Así lo hace, y termina descubriendo los tres enigmas de la princesa: la esperanza, la sangre y Turandot. Vencida, Turandot sin embargo no se resigna. Reclama a su padre la salve de su destino, pero Altoum es implacable. Sin embargo, el príncipe desconocido no la quiere forzada junto a él, la quiere ardiente de amor. Así, propone a la princesa un último enigma: ella no sabe su nombre; si antes de la aurora logra descubrirlo, con la aurora él morirá. Turandot acepta el nuevo desafío, y lanza a sus esbirros como perros de cacería a buscar el nombre del extranjero. Ping, Pong y Pang intentan disuadir al príncipe nuevamente, le ofrecen mujeres, joyas y poder, a cambio de que desista, pero él solo quiere a Turandot. Finalmente, alguien ha visto a la mañana al príncipe hablar en la plaza con Timur y Liù, y son traídos para ser torturados. Liù, para evitar que torturen al viejo rey, dice ser la única que sabe el nombre del desconocido, pero es su profunda delicia saberlo y poseerlo ella sola. La tortura continúa, y las fuerzas de Liù flaquean. Presagia a Turandot que antes de la aurora ella también va a amar al príncipe, y antes de que el dolor sea tanto que termine por traicionarla, se suicida. Conmocionados, todos se retiran. A Calaf ya nada le importa. Besa a Turandot, para luego decirle su nombre: Calaf, hijo de Timur. Turandot, triunfal, se presenta ante su padre, con la aurora. Pero la calidez del beso de Calaf ha derretido el hielo del corazón de la princesa. Conoce el nombre del extranjero: es Amor.

Ópera con grandes números corales, y dos best-sellers de la historia de la ópera: “Signore Ascolta” cantada por Liu y el archiconocido y repetitivo “Nessun dorma”. El personaje de Turandot, de gran dificultad tecnica, es normalmente abordado por sopranos de gran extensión, con una buena zona grave y con un agudo apabullante.

Calaf es interpretado normalmente por tenores spinto, de gran robustez y agudo chispeante y Liu por sopranos líricas.

Las versiones

Birgit Nilsson, Franco Corelli, Renata Scotto, Bonaldo Giaotti, Piero de Palma. Orquesta y coro de la ópera de Roma, dirigidos por Francisco Molinari-Pradelli.

Birgit Nilsson, fue una de las más grandes sopranos wagnerianas, o dramáticas, de la historia y se mueve como pez en el agua en un papel que domina como es el de Turandot, y se nota. Se muestra segura y su registro agudo es increible.  A su lado no desmerecen ni Franco Corelli, uno de los Calaf por antonomásia, que olvida por un momento su caprinismo, y una Renata Scotto que adopta un tono frígido al papel y no le da demasiada morbidez. Molinari-Pradelli no encuentra la formula y la orquesta suena ruidosa y los coros desacompasados. Buena elección. Birgit Nilsson tiene otra toma de estudio, con la exquisita Liu de Renata Tebaldi y el lírico y platíneo Calaf de Jussi Bjorling, lastima que Bjorling este en esa toma un poco desgastado, dirige Leissendorf con presteza.

Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Montserrat Caballé, Nicolai Ghiaurov. LPO dirigida por Zubin Mehta.

Nunca cantó la Stupenda el rol en la escena, pero nos dejó su impactante visión del papel en disco. A priori no es un papel afortunado para ella, belcantista nata y alejada por completo del verismo, pero a medida que se escucha su Turandot, se le va tomando forma, hasta construir un poderoso retrato de la princesa china. Alejada de la dirección, muchas veces autocomplaciente de su marido, Sutherland dirigida en esta toma por el indio Mehta, se muestra mucho más idiomática de lo que estamos acostumbrados y realiza  una gran interpretación. Luciano Pavarotti canta un apasionado y bello Calaf, y toma suya el aria “Nessun dorma”, que paseará de estadio en estadio años más tarde, cuando la decadencia haya comenzado. Montserrat Caballé, es una de las mejores Liu, sino la mejor Liu, de toda la discografía, y aqui lo demuestra con creces. Fila y apiana de forma espectacular su “Signore ascolta” y se muestra angelical el resto de la obra, sobresaliente. Es Timur un personaje ingrato, muchas veces mal realizado, pero aqui tenemos al grandisimo bajo Nicolai Ghiaurov que saca petróleo de tan limitado personaje. Zubin Mehta dirige con maestria a su orquesta.

Maria Callas, Elisabeth Schwarzkopf, Eugenio Fernandi, Nicola Zaccaria. Orquesta y coro del Teatro alla Scala de Milan dirigido por Tullio Serafin.

La gran Callas había cantado la Turandot en sus años jóvenes, y aquí la encontramos en plenitud vocal, con cierta tirantez en el agudo, que ya suena metálico y descastado y un vibrato que empieza a estar descontrolado. A priori no buena Turandot. Elisabeth Schwarzkopf, exímia mozartiana y straussiana y quizá una de las más grandes cantantes de la historia, no termina de encontrarse a gusto con la Liu, y termina creando un personaje ñoño, fuera de lugar y poco idomático. Eugenio Fernandi es un cantante muy mediocre, y en eso se mueve su Calaf, en la mediocridad.  Zaccaria  es un polivalente Timur. Serafin dirige con presteza a su orquesta.

Katia Ricciarelli, Plácido Domingo, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi. Wiener Philarmoniker dirigida por Herbert Von Karajan.

Una de las Turandot más surrealistas de la história del disco. Katia Ricciarelli, una de las niñas bonitas de Karajan, es una soprano lírica justita, pero aqui se encuentra en la inabarcable Turandot, de la que hace una parodia, y da pena pensar en ello, siendo la propia Ricciarelli una Liu muy satisfactoria. Plácido Domingo, otro de los fenómenos discográficos más grandes de la histórica, graba un indescriptible Calaf, papel que le queda grande. Barbara Hendricks hace una insípida Liu y Ruggero Raimondi, tiene las notas, pero no es Calaf. Karajan se da una pasada espectacular.

Montserrat Caballé, Josep Carreras, Mirella Freni. Orsquesta Filarmónica de Estrasburgo dirigida por Alain Lombard.

Caballé, como ya hemos dicho, fue una de las más grandes Liu, pero el papel de Turandot se le atragantó en este disco. No se muestra cómoda y el agudo suena tirante, mucho mejor en los directos con Pavarotti en San Francisco o con Giacomoni en Londres. Carreras en otro rol que le queda grande, se muestra inseguro, pero luce su bonita voz, y Mirella Freni compone una conmovedora Liu. Lombard no esta ni bien ni mal. Poco recomendable

No olvidemos a otras grandes Turandot, como la grandisima soprano bulgara Ghena Dimitrova, la enorme Eva Marton, la espectacular Inge Bhork. Calaf tan solventes como Carlo Bergonzi o Mario del Mónaco o Liu tan conmovedoras como Mirella Freni o Renata Tebaldi

 

Joan Sutherland: Magnifica y Stupenda (III)

 como Elettra en el “Idomeneo, re di Creta” de Mozart

 como la Desdemona de Otello (junto al gran Ramon Vinay)

 La Stupenda Sutherland y la Divina Callas en una foto a principios de los  60

 como Hannah en “La viuda alegre”

 como Beatrice di Tenda en la opera del mismo nombre

 con Marilyn Horne en el papel de Adalgisa en “Norma”

 como la terrible y malvada Reina de la Noche en la “Die Zauberflote” mozartiana.

 fotos promocionales de DECCA en los 60

Junto a Luciano Pavarotti como  Marie y Tonio en “La fille du regiment”

 interpretando a la malograda reina escocesa Maria Stuarda

  como Semiramide junto a Marilyn Horne como Arsace.

Joan Sutherland: Magnifica y Stupenda (II)

 Norma

 como Lucia di Lammermoor

 como Marie en La fille du Regiment

 como Gilda en Rigoletto

 con Luciano Pavarotti en La Traviata

 como Donna Anna en Don Giovanni

 como Elvira en I puritani

 como Cleopatra

 Dos de las más grandes: Beverly Sills y Joan Sutherland, (Adele y Rosalinde respectivamente) en el fantástico y divertido “Die Fledermaus” que ofrecieron en 1980.

Joan Sutherland: Magnifica y Stupenda (I)

 

“La soprano más perfecta del siglo XX” (Luciano Pavarotti)

Joan Sutherland comenzó la educación de su voz como mezzosoprano. Su primera y única profesora hasta los 19 años fue su propia madre, mezzosoprano ella misma, que había adquirido de Marchesi, según dice Helena Matheopoulos, una técnica respiratoria más que notable, y que enseñó a su hija al observar que disfrutaba cantando. Para aquella niña no se trataba más que de un juego, nada que ver con la disciplina a la que Manuel García sometió a sus hijos y que María Malibrán recordaría con cierta amargura ya de adulta.

Vivían en Sydney, donde Joan había nacido el 7 de noviembre de 1926, fruto del segundo matrimonio de su padre, un sastre de origen escocés fallecido cuando ella apenas contaba con seis años de edad. Aquellas lecciones constituirían la base de su técnica, que perfeccionaría en el Royal College of Music de Londres, adonde llegó en 1951, tras ganar el Primer Premio de la Mobil Quest Songing Competition.

No había sido un camino de rosas: tras acabar la enseñanza secundaria empezó a trabajar como secretaria en el laboratorio radiofisico del Consejo para la Investigación Científica e Industrial; entretanto ganó una beca consistente en dos años de educación vocal gratuita que la llevó hasta Aida Summers, quien la clasificó como soprano dramática, provocando gran recelo en la joven aspirante y su madre. Pero los progresos eran evidentes: su técnica se afianzaba y ganó varios premios locales que le permitieron debutar en diversos papeles, entre los que cabe destacar la ‘Galatea’ händeliana y la ‘Dido’ de Purcell en 1947; el oratorio Elijah de Mendelsshon o el papel protagonista de la Judith de Goossens.

Londres era el objetivo prioritario –por no decir el único– para cualquier miembro del antiguo Imperio Británico que aspirase a una carrera musical. Y en Londres entró en contacto con Clive Carey, con quien perfeccionó su técnica. Fuera de las clases fortalecía las bases de su canto con Richard Bonynge, joven pianista a quien ya había conocido en Australia, y que le transmitió –según palabras de la propia Sutherland– su pasión por las obras de los autores belcantistas de principios del siglo XIX, entonces virtualmente desconocidos. Aunque parezca mentira, de Rossini apenas se mantenía en el repertorio Il Barbiere di Siviglia, de Bellini la Norma, y de Donizetti Lucia di Lammermoor, L’elisir d’amor, Don Pasquale y La Favorita, con no pocos cortes, y más allá de puntuales exhumaciones. La revolución iniciada por la Callas, destinada a devolver a estas obras su justo valor, apenas si había comenzado.

Joan Sutherland recuerda como fundamental su paso por la Royal Opera House, Covent Garden, y lamenta la ausencia de verdaderas compañías de ópera en nuestros días, que según ella permiten a todo cantante joven aprender su oficio y desarrollar sus facultades con seguridad y sin demasiados riesgos. En la compañía de The House, como todos se refieren al teatro, obtuvo sus primeras oportunidades, y debutó con papeles que no estarán asociados a su carrera como estrella internacional: ‘Giorgetta’ del Tabarro pucciniano, ‘Primera Dama’ en Die Zauberflöte, ‘Sacerdotessa’ en Aida, ‘Clotilde’ para la Norma de la Callas, y su primer papel protagonista, ‘Amelia’ de Un ballo in maschera de Verdi, todo ello en 1952. Aún quedaba un largo camino hasta su lanzamiento al estrellato con la Lucia de 1959.

Entretanto, seguía explorando sus posibilidades con Richard Bonynge, quien estaba convencido de que la soprano podía dar más de sí. La madre de Sutherland, por el contrario, estaba convencida de que terminaría arruinando la voz de su hija. Aprovechando su carencia de oído absoluto y mientras ella apartaba la vista del teclado del piano, lo que le impedía superar la barrera psicológica que le suponía el Do5, se encontró cantando el Mi bemol y el Fa sobreagudos.

Son varias las voces que acusan a Bonynge de haberse inmiscuido en exceso en la carrera de la cantante, dirigiéndola hacia un terreno –el del bel canto– que no era el de su repertorio natural –los papeles de soprano dramática: Verdi, Wagner, verismo–. Pero no era el único en pensar que el bel canto era lo más conveniente para Sutherland. En su autobiografía, la propia cantante incluye los informes referentes a las notas de sus estudios, y sorprende leer en el de Clive Carey, referido a su canto, que

“posee una voz de gran volumen y calidad, de extensión y agilidad sobresalientes, de hecho, el tipo extremadamente escaso de soprano dramática capaz asimismo de producir una brillante coloratura, justo el tipo demandado por Bellini y Donizetti. Estoy seguro de que con su musicalidad terminará encontrando un puesto destacado. Si fuera plenamente consciente de la importancia de relajarse completamente (algo en lo que ha hecho algunos progresos), encontraría sin duda su camino a lo más alto, puesto que no hay nada que no pueda hacer” (SUTHERLAND, J.A prima donna’s progress, Regnery Publishing Inc, Washington 1997, p. 24)

Entretanto seguía añadiendo papeles más pesados a su repertorio, en el que alternaba protagonistas con otros de comprimario: ‘Aida’, ‘Contessa Almaviva’ (Le nozze di Figaro), ‘Brangäne’ (Tristan und Isolde), ‘Lady Penelope Rich’ (Gloriana), ‘Helmwige’ (Die Walküre), ‘Frasquita’ (Carmen), el papel protagonista de Euryanthe y ‘Agathe’ (Der Freischütz) , ambas de Weber, ‘Jennifer’ en el estreno mundial de The Midsummer Marriage de Tippett. Y otras partes que sí volvería a cantar siendo famosa: los papeles protagonistas de Les Contes d’Hoffmann (donde debutó con ‘Antonia’, no con ‘Olympia’), la Alcina händeliana, que resucitó para la Händel Opera Society, y la ‘Gilda’ de Rigoletto, estas dos últimas en 1957. Con ambas obtuvo excelentes críticas.

Pero también se habían dado situaciones incómodas: habiendo asumido en un corto período de tiempo ‘Aida’, ‘Amelia’ y la ‘Contessa Almaviva’, le pidieron que se aprendiera también como cover el papel de ‘Marischallin’ de Die Rosenkavalier de Strauss, algo que Bonynge le desaconsejó absolutamente. Aunque no quería dejar pasar oportunidades, terminó rechazándolo juiciosamente.

Al triunfo de ‘Alcina’ se sumó el de su ‘Donna Anna’ en Vancouver en 1957. Es curioso, pero la faceta mozartiana de esta gran cantante es bastante desconocida. Y, sin embargo, fue con Händel y con Mozart con los que cantó sus primeros papeles de soprano cuando se acercó a este registro. En todos estos años de formación, además de asumir en numerosas ocasiones la ‘Contessa Almaviva’, cantó ‘Pamina’ de Die Zauberflöte, ‘Madame Herz’ en Die Schauspieldirektor y ‘Vitellia’ de La clemenza di Tito. Pero no es menos cierto que a partir de 1959 el único papel mozartiano que se mantuvo con regularidad en su repertorio fue el de ‘Donna Anna’.

Pese a lo cual, también la encontramos cantando ‘Die Königin der Nacht’ en Londres en 1962 dirigida por Otto Klemperer y ‘Elettra’ de Idomeneo en Sydney en 1979. De ambos se conservan registros en vivo. Por su parte, el proyecto de cantar ‘Konstanze’ de Die Entführung aus dem Serail en 1978 en Nueva York –ya había pensado en cantarlo veinte años antes en Glyndebourne– no llegó a realizarse porque la soprano se encontró incapaz de acometer el papel -como le pedían en el Met– a lo largo de trece funciones en una sala de semejantes dimensiones, y durante el tour previsto posteriormente.

En cualquier caso, quedaba claro que estaba preparada para dar un paso más en su más que prometedora carrera. Y entonces llegó la Lucia di Lammemoor que la lanzaría al estrellato.

Los triunfos con ‘Alcina’ y ‘Donna Anna’ decidieron a la directiva de la ROH a arriesgarse y montar especialmente para Joan Sutherland una gran producción, para lo cual eligieron Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti y contaron con la dirección musical de Tullio Serafín y la escénica de Franco Zeffirelli. Todos trabajaron intensamente, cuidando hasta el más mínimo detalle y lo hicieron contando con tiempo suficiente. El maestro se mostró plenamente satisfecho con el trabajo previo realizado por la soprano al lado de Richard Bonynge -con quien se había casado en 1955-, aprobando incluso las variaciones propuestas por éste. El matrimonio, por su parte, tenía gran confianza en Serafín, de quien no dudaban que podría ejercer tan buena influencia sobre la soprano como la ejercida previamente sobre Maria Callas.

En sus memorias, Zeffirelli recuerda el trabajo que tuvo que realizar con la Sutherland, quien era plenamente consciente de sus limitaciones sobre el escenario. No en vano, con cierto sentido del humor, la soprano recuerda en su autobiografía lo ridícula que se sentía como ‘Agathe’ (Der Freischütz) al correr escenario abajo gritando ¡No dispares, Max! ¡Soy la paloma!, momento que odiaba consciente de su gran tamaño y que el público consideraba una buena broma. (SUTHERLAND, J op.cit., p.40).

No la tranquilizó especialmente saber que en el ensayo general se encontraban presentes María Callas, Elisabeth Schwarzkopf y Walter Legge, marido de esta última y productor del sello EMI. Parece ser que los tres se quedaron asombrados con lo que vieron y escucharon y que la Callas se refirió al final del ensayo a Sutherland como “una gran artista”. Hay quien, no sin cierta mala intención, habla de la incomodidad de Callas al encontrarse con otra intérprete que cantaba magníficamente un papel, el de ‘Lucia’, que la griega había hecho suyo y más aún cuando era consciente de que su declive vocal había comenzado.

La producción fue un gran éxito y la lanzó al estrellato: todas sus biografías coinciden en señalar la noche del 17 de febrero, en que se produjo el estreno, como punto de partida de su carrera como gran cantante de la escena internacional. La resonancia del éxito fue de tal magnitud que la BBC se vio obligada a modificar su programación para poder retransmitir una de las funciones en directo. A propósito de ellas, el conocido e influyente crítico del Financial Times, Andrew Porter, escribió:

“Ninguna soprano de nuestro siglo ha cantado las grandes escenas de Lucia con tan estupenda y preciosa combinación de un canto maravillosamente hábil y una interpretación tan dramática de la música”.

Sin embargo, la cantante confiesa que se sentía poco preparada: los papeles que había cantado en la ROH los había hecho en inglés, tal era la política de la casa en aquel momento, y en italiano sólo conocía ‘Lucia’, ‘Alcina’ y ‘Donna Anna’. Pero había que aprovechar el tirón, con lo que a la reposición de Lucia en julio con el extinto Alfredo Kraus siguieron los debuts como ‘Donna Anna’ en Viena (1959), ‘Alcina’ en Venecia (1960, dirigida por Nicola Rescigno) -donde causó tal impresión que los venecianos la apodaron La Stupenda- y ‘Lucia’ en Palermo, Génova y Paris (1960).

Etapas de una carrera

En sus cerca de cuarenta años de carrera podemos distinguir tres etapas: una primera europea de 1959 a 1965, en la que debuta en las principales plazas y coliseos del Viejo Continente, conformando la base de su repertorio. Londres, residencia además de base de la que partió, fue el lugar elegido para estrenar nuevos papeles que conllevaban grandes riesgos, como ‘Violetta’de La Traviata (Covent Garden, 1960, dirigida por Nello Santi), y ‘Amina’ de La Sonnambula (de nuevo en Covent Garden 1960), en ambos casos con gran éxito de público y crítica. Asumió ‘Elvira’ de I Puritani, sin embargo, en Glyndebourne, siempre en 1960. El esfuerzo, como puede verse dada la dificultad de los papeles asumidos en poco más de un año fue ímprobo y estuvo siempre a la sombra del riesgo de ser comparada con la Callas.

No es de extrañar que dedicara 1961 a asentar dichos papeles, a seguir debutando en importantes centros de la lírica internacional, y a volver a aquellos en los que tanto éxito había tenido el año anterior. Lucia di Lammermoor se convirtió en su tarjeta de visita. Así, la encontramos cantándolo en Venecia, Milán (debut en La Scala), Londres, Edimburgo y Paris. Con él se presentó de nuevo en Estados Unidos: San Francisco, Chicago, Los Angeles, San Diego, Dallas y Nueva York. Apenas añadió a su repertorio Beatrice di Tenda, con la que debutó en el Carnegie Hall en su presentación americana, gracias a los esfuerzos de una American Opera Society que no quería cometer el mismo error que con María Callas, cuya presentación ante el público norteamericano se había retrasado incomprensiblemente cuando ya era una estrella internacional.

Hasta 1965 no cambió mucho ni el repertorio ni los teatros. Añadió ‘Marguerite de Valois’ de Les Huguenots, ‘Cleopatra’ de Giulio Cesare, Norma, ‘Marguerite’ de Faust y Semiramide y llevó a cabo una gira por su Australia natal que la unió por primera vez a Luciano Pavarotti. Es una de las experiencias de su carrera que recuerda con más cariño, no sólo por el éxito, sino por el ambiente de la compañía.

La década de 1965 a 1975 presenta un desplazamiento en el que los teatros americanos van a convertirse en su nueva base, estrenando en ellos a partir de ahora multitud de papeles (apenas escapan ‘Marie’ de La Fille du Régiment en Londres en 1966, y ‘Euridice’ del Orfeo ed Euridice de Haydn en Edimburgo en 1967). Volvía con frecuencia a Europa (el matrimonio terminó por abandonar Londres y comprar una casa en Suiza), pero sus escenarios no eran los elegidos para primeras representaciones.

FELIZ AÑO

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