“La soprano más perfecta del siglo XX” (Luciano Pavarotti)
Joan Sutherland comenzó la educación de su voz como mezzosoprano. Su primera y única profesora hasta los 19 años fue su propia madre, mezzosoprano ella misma, que había adquirido de Marchesi, según dice Helena Matheopoulos, una técnica respiratoria más que notable, y que enseñó a su hija al observar que disfrutaba cantando. Para aquella niña no se trataba más que de un juego, nada que ver con la disciplina a la que Manuel García sometió a sus hijos y que María Malibrán recordaría con cierta amargura ya de adulta.
Vivían en Sydney, donde Joan había nacido el 7 de noviembre de 1926, fruto del segundo matrimonio de su padre, un sastre de origen escocés fallecido cuando ella apenas contaba con seis años de edad. Aquellas lecciones constituirían la base de su técnica, que perfeccionaría en el Royal College of Music de Londres, adonde llegó en 1951, tras ganar el Primer Premio de la Mobil Quest Songing Competition.
No había sido un camino de rosas: tras acabar la enseñanza secundaria empezó a trabajar como secretaria en el laboratorio radiofisico del Consejo para la Investigación Científica e Industrial; entretanto ganó una beca consistente en dos años de educación vocal gratuita que la llevó hasta Aida Summers, quien la clasificó como soprano dramática, provocando gran recelo en la joven aspirante y su madre. Pero los progresos eran evidentes: su técnica se afianzaba y ganó varios premios locales que le permitieron debutar en diversos papeles, entre los que cabe destacar la ‘Galatea’ händeliana y la ‘Dido’ de Purcell en 1947; el oratorio Elijah de Mendelsshon o el papel protagonista de la Judith de Goossens.
Londres era el objetivo prioritario –por no decir el único– para cualquier miembro del antiguo Imperio Británico que aspirase a una carrera musical. Y en Londres entró en contacto con Clive Carey, con quien perfeccionó su técnica. Fuera de las clases fortalecía las bases de su canto con Richard Bonynge, joven pianista a quien ya había conocido en Australia, y que le transmitió –según palabras de la propia Sutherland– su pasión por las obras de los autores belcantistas de principios del siglo XIX, entonces virtualmente desconocidos. Aunque parezca mentira, de Rossini apenas se mantenía en el repertorio Il Barbiere di Siviglia, de Bellini la Norma, y de Donizetti Lucia di Lammermoor, L’elisir d’amor, Don Pasquale y La Favorita, con no pocos cortes, y más allá de puntuales exhumaciones. La revolución iniciada por la Callas, destinada a devolver a estas obras su justo valor, apenas si había comenzado.
Joan Sutherland recuerda como fundamental su paso por la Royal Opera House, Covent Garden, y lamenta la ausencia de verdaderas compañías de ópera en nuestros días, que según ella permiten a todo cantante joven aprender su oficio y desarrollar sus facultades con seguridad y sin demasiados riesgos. En la compañía de The House, como todos se refieren al teatro, obtuvo sus primeras oportunidades, y debutó con papeles que no estarán asociados a su carrera como estrella internacional: ‘Giorgetta’ del Tabarro pucciniano, ‘Primera Dama’ en Die Zauberflöte, ‘Sacerdotessa’ en Aida, ‘Clotilde’ para la Norma de la Callas, y su primer papel protagonista, ‘Amelia’ de Un ballo in maschera de Verdi, todo ello en 1952. Aún quedaba un largo camino hasta su lanzamiento al estrellato con la Lucia de 1959.
Entretanto, seguía explorando sus posibilidades con Richard Bonynge, quien estaba convencido de que la soprano podía dar más de sí. La madre de Sutherland, por el contrario, estaba convencida de que terminaría arruinando la voz de su hija. Aprovechando su carencia de oído absoluto y mientras ella apartaba la vista del teclado del piano, lo que le impedía superar la barrera psicológica que le suponía el Do5, se encontró cantando el Mi bemol y el Fa sobreagudos.
Son varias las voces que acusan a Bonynge de haberse inmiscuido en exceso en la carrera de la cantante, dirigiéndola hacia un terreno –el del bel canto– que no era el de su repertorio natural –los papeles de soprano dramática: Verdi, Wagner, verismo–. Pero no era el único en pensar que el bel canto era lo más conveniente para Sutherland. En su autobiografía, la propia cantante incluye los informes referentes a las notas de sus estudios, y sorprende leer en el de Clive Carey, referido a su canto, que
“posee una voz de gran volumen y calidad, de extensión y agilidad sobresalientes, de hecho, el tipo extremadamente escaso de soprano dramática capaz asimismo de producir una brillante coloratura, justo el tipo demandado por Bellini y Donizetti. Estoy seguro de que con su musicalidad terminará encontrando un puesto destacado. Si fuera plenamente consciente de la importancia de relajarse completamente (algo en lo que ha hecho algunos progresos), encontraría sin duda su camino a lo más alto, puesto que no hay nada que no pueda hacer” (SUTHERLAND, J.A prima donna’s progress, Regnery Publishing Inc, Washington 1997, p. 24)
Entretanto seguía añadiendo papeles más pesados a su repertorio, en el que alternaba protagonistas con otros de comprimario: ‘Aida’, ‘Contessa Almaviva’ (Le nozze di Figaro), ‘Brangäne’ (Tristan und Isolde), ‘Lady Penelope Rich’ (Gloriana), ‘Helmwige’ (Die Walküre), ‘Frasquita’ (Carmen), el papel protagonista de Euryanthe y ‘Agathe’ (Der Freischütz) , ambas de Weber, ‘Jennifer’ en el estreno mundial de The Midsummer Marriage de Tippett. Y otras partes que sí volvería a cantar siendo famosa: los papeles protagonistas de Les Contes d’Hoffmann (donde debutó con ‘Antonia’, no con ‘Olympia’), la Alcina händeliana, que resucitó para la Händel Opera Society, y la ‘Gilda’ de Rigoletto, estas dos últimas en 1957. Con ambas obtuvo excelentes críticas.
Pero también se habían dado situaciones incómodas: habiendo asumido en un corto período de tiempo ‘Aida’, ‘Amelia’ y la ‘Contessa Almaviva’, le pidieron que se aprendiera también como cover el papel de ‘Marischallin’ de Die Rosenkavalier de Strauss, algo que Bonynge le desaconsejó absolutamente. Aunque no quería dejar pasar oportunidades, terminó rechazándolo juiciosamente.
Al triunfo de ‘Alcina’ se sumó el de su ‘Donna Anna’ en Vancouver en 1957. Es curioso, pero la faceta mozartiana de esta gran cantante es bastante desconocida. Y, sin embargo, fue con Händel y con Mozart con los que cantó sus primeros papeles de soprano cuando se acercó a este registro. En todos estos años de formación, además de asumir en numerosas ocasiones la ‘Contessa Almaviva’, cantó ‘Pamina’ de Die Zauberflöte, ‘Madame Herz’ en Die Schauspieldirektor y ‘Vitellia’ de La clemenza di Tito. Pero no es menos cierto que a partir de 1959 el único papel mozartiano que se mantuvo con regularidad en su repertorio fue el de ‘Donna Anna’.
Pese a lo cual, también la encontramos cantando ‘Die Königin der Nacht’ en Londres en 1962 dirigida por Otto Klemperer y ‘Elettra’ de Idomeneo en Sydney en 1979. De ambos se conservan registros en vivo. Por su parte, el proyecto de cantar ‘Konstanze’ de Die Entführung aus dem Serail en 1978 en Nueva York –ya había pensado en cantarlo veinte años antes en Glyndebourne– no llegó a realizarse porque la soprano se encontró incapaz de acometer el papel -como le pedían en el Met– a lo largo de trece funciones en una sala de semejantes dimensiones, y durante el tour previsto posteriormente.
En cualquier caso, quedaba claro que estaba preparada para dar un paso más en su más que prometedora carrera. Y entonces llegó la Lucia di Lammemoor que la lanzaría al estrellato.
Los triunfos con ‘Alcina’ y ‘Donna Anna’ decidieron a la directiva de la ROH a arriesgarse y montar especialmente para Joan Sutherland una gran producción, para lo cual eligieron Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti y contaron con la dirección musical de Tullio Serafín y la escénica de Franco Zeffirelli. Todos trabajaron intensamente, cuidando hasta el más mínimo detalle y lo hicieron contando con tiempo suficiente. El maestro se mostró plenamente satisfecho con el trabajo previo realizado por la soprano al lado de Richard Bonynge -con quien se había casado en 1955-, aprobando incluso las variaciones propuestas por éste. El matrimonio, por su parte, tenía gran confianza en Serafín, de quien no dudaban que podría ejercer tan buena influencia sobre la soprano como la ejercida previamente sobre Maria Callas.
En sus memorias, Zeffirelli recuerda el trabajo que tuvo que realizar con la Sutherland, quien era plenamente consciente de sus limitaciones sobre el escenario. No en vano, con cierto sentido del humor, la soprano recuerda en su autobiografía lo ridícula que se sentía como ‘Agathe’ (Der Freischütz) al correr escenario abajo gritando ¡No dispares, Max! ¡Soy la paloma!, momento que odiaba consciente de su gran tamaño y que el público consideraba una buena broma. (SUTHERLAND, J op.cit., p.40).
No la tranquilizó especialmente saber que en el ensayo general se encontraban presentes María Callas, Elisabeth Schwarzkopf y Walter Legge, marido de esta última y productor del sello EMI. Parece ser que los tres se quedaron asombrados con lo que vieron y escucharon y que la Callas se refirió al final del ensayo a Sutherland como “una gran artista”. Hay quien, no sin cierta mala intención, habla de la incomodidad de Callas al encontrarse con otra intérprete que cantaba magníficamente un papel, el de ‘Lucia’, que la griega había hecho suyo y más aún cuando era consciente de que su declive vocal había comenzado.
La producción fue un gran éxito y la lanzó al estrellato: todas sus biografías coinciden en señalar la noche del 17 de febrero, en que se produjo el estreno, como punto de partida de su carrera como gran cantante de la escena internacional. La resonancia del éxito fue de tal magnitud que la BBC se vio obligada a modificar su programación para poder retransmitir una de las funciones en directo. A propósito de ellas, el conocido e influyente crítico del Financial Times, Andrew Porter, escribió:
“Ninguna soprano de nuestro siglo ha cantado las grandes escenas de Lucia con tan estupenda y preciosa combinación de un canto maravillosamente hábil y una interpretación tan dramática de la música”.
Sin embargo, la cantante confiesa que se sentía poco preparada: los papeles que había cantado en la ROH los había hecho en inglés, tal era la política de la casa en aquel momento, y en italiano sólo conocía ‘Lucia’, ‘Alcina’ y ‘Donna Anna’. Pero había que aprovechar el tirón, con lo que a la reposición de Lucia en julio con el extinto Alfredo Kraus siguieron los debuts como ‘Donna Anna’ en Viena (1959), ‘Alcina’ en Venecia (1960, dirigida por Nicola Rescigno) -donde causó tal impresión que los venecianos la apodaron La Stupenda- y ‘Lucia’ en Palermo, Génova y Paris (1960).
Etapas de una carrera
En sus cerca de cuarenta años de carrera podemos distinguir tres etapas: una primera europea de 1959 a 1965, en la que debuta en las principales plazas y coliseos del Viejo Continente, conformando la base de su repertorio. Londres, residencia además de base de la que partió, fue el lugar elegido para estrenar nuevos papeles que conllevaban grandes riesgos, como ‘Violetta’de La Traviata (Covent Garden, 1960, dirigida por Nello Santi), y ‘Amina’ de La Sonnambula (de nuevo en Covent Garden 1960), en ambos casos con gran éxito de público y crítica. Asumió ‘Elvira’ de I Puritani, sin embargo, en Glyndebourne, siempre en 1960. El esfuerzo, como puede verse dada la dificultad de los papeles asumidos en poco más de un año fue ímprobo y estuvo siempre a la sombra del riesgo de ser comparada con la Callas.
No es de extrañar que dedicara 1961 a asentar dichos papeles, a seguir debutando en importantes centros de la lírica internacional, y a volver a aquellos en los que tanto éxito había tenido el año anterior. Lucia di Lammermoor se convirtió en su tarjeta de visita. Así, la encontramos cantándolo en Venecia, Milán (debut en La Scala), Londres, Edimburgo y Paris. Con él se presentó de nuevo en Estados Unidos: San Francisco, Chicago, Los Angeles, San Diego, Dallas y Nueva York. Apenas añadió a su repertorio Beatrice di Tenda, con la que debutó en el Carnegie Hall en su presentación americana, gracias a los esfuerzos de una American Opera Society que no quería cometer el mismo error que con María Callas, cuya presentación ante el público norteamericano se había retrasado incomprensiblemente cuando ya era una estrella internacional.
Hasta 1965 no cambió mucho ni el repertorio ni los teatros. Añadió ‘Marguerite de Valois’ de Les Huguenots, ‘Cleopatra’ de Giulio Cesare, Norma, ‘Marguerite’ de Faust y Semiramide y llevó a cabo una gira por su Australia natal que la unió por primera vez a Luciano Pavarotti. Es una de las experiencias de su carrera que recuerda con más cariño, no sólo por el éxito, sino por el ambiente de la compañía.
La década de 1965 a 1975 presenta un desplazamiento en el que los teatros americanos van a convertirse en su nueva base, estrenando en ellos a partir de ahora multitud de papeles (apenas escapan ‘Marie’ de La Fille du Régiment en Londres en 1966, y ‘Euridice’ del Orfeo ed Euridice de Haydn en Edimburgo en 1967). Volvía con frecuencia a Europa (el matrimonio terminó por abandonar Londres y comprar una casa en Suiza), pero sus escenarios no eran los elegidos para primeras representaciones.
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